Dmitry Kuz'min (Дмитрий Кузьмин, стало быть) (dkuzmin) wrote,
Dmitry Kuz'min (Дмитрий Кузьмин, стало быть)
dkuzmin

Categories:

Запоздалые отчеты: 15.05., Билингва – круглый стол к юбилею Премии Андрея Белого

Разговор, по установке, должен был вестись о наследии неподцензурной литературы 1950-80-х в современной культурной ситуации. Установочное сообщение делал Александр Скидан – и сделал его в уныло-скептических тонах (кажется, не провокации ради, а вполне искренне): одушевлявшая Премию Белого (каковая выступала наиболее концентрированным выражением художественной идеологии неподцензурной словесности) идея художественного поиска, художественной инновации на глазах сдает свои позиции и оказывается невостребованной в новую эпоху, и что с этим делать – непонятно. Может быть, например, сегодня дело не столько в новизне методов работы с языком, сколько в новизне осваиваемого литературой материала? (Признаться, меня это противопоставление сильно поразило своей недиалектичностью, и я было настроился свое выступление развернуть от возражений такой постановке вопроса, – но дальнейший ход дискуссии вынудил меня говорить о другом.)



Далее слово получил Дмитрий Александрович Пригов, который, в общем, по-хорошему предсказуем в своих программных высказываниях. Сказал он, что поэзия перестала быть зоной актуального социокультурного высказывания и переместилась в маргинальную зону культуры. И это не случайно: потенциал текстовых новаций давно исчерпан, еще в 1960-70-е гг. все новации могли быть редуцированы к открытиям 1920-30-х. С другой стороны, вообще новация в культуре как высшая ценность – плод индустриального общества, в котором моральное устаревание опережает физическое, а в нынешнем постиндустриальном обществе новация, собственно, уже и не обязательна.

С третьим установочным сообщением (установочным потому, что последовательность трех первых выступлений была жестко задана организаторами) выступила Екатерина Деготь, арт-критик, близкий к концептуалистам. Говорила она, тем самым, о неофициальном изобразительном искусстве и его ситуации в новейшее время – предположив, что с литературой тут есть значительные параллели. И начала с того, что советская власть, собственно говоря, подавляла не свободу творчества (сочиняй, на здоровье, что хочешь, кто ж тебе в голову залезет!), а свободу дистрибуции, т.е. выступала как монопольный куратор. А потому неофициальное искусство следует определять как искусство, распространявшееся по неофициальным каналам (взгляд формально справедливый, но оставляющий за кадром суть дела: какое искусство распространялось по неофициальным каналам в силу того, что не могло распространяться по официальным? ответ: нонконформистское либо в силу идейного расхождения с властью, либо в силу эстетического расхождения с нею же; первый случай тривиален, а от второго-то мы и танцуем). Далее Деготь говорила о том, что советский культурный изоляционизм поставил неофициальное искусство в положение представителя мирового художественного процесса, и это придавало внутренний смысл существованию этого самого неофициального искусства, а когда с крахом советского тоталитаризма возникла возможность интеграции в мировой процесс – выяснилось, что по крупному счету интегрироваться особо не с чем. И тогда пришло спасение в виде парадигмы мультикультурализма, позволяющей выстраивать здешнюю, локальную систему ценностей и авторитетов и требовать от мира с нею считаться. Это, полагает Деготь, путь к загниванию и вырождению, и навязываемому мультикультурализму необходимо решительно противопоставить интернационализм серьезного искусства.

Тут с ней все стали спорить, по разным линиям, из которых самая очевидная (озвученная Скиданом) – та, что интернационализация литературы невозможна по причине различия языков. На что Пригов немедленно заметил, что ровно поэтому литература смещается из центра культурной ситуации на ее периферию как наименее подверженный глобализации вид искусства.

И по этому поводу мне бы, конечно, хотелось высказаться, потому что снова предъявленный подход кажется мне недостаточно диалектичным. Негативное влияние мультикультуралистского подхода в литературе я вижу – и оно особенно наглядно там, где язык-то как раз один и тот же: скажем, в странах бывшего СССР продолжает существовать своя литература на русском языке, по большей части – чудовищно слабая, но позиционирующая себя как нечто отдельное от литературы метрополии (причем, по большей части, без всяких на то оснований). И международное признание такая литература легко получает: я, скажем, недавно имел удовольствие ознакомиться с творчеством главной звезды азербайджанской поэзии на русском языке, поэтессы Негяр Гасан-заде, – это чудовищная кое-как зарифмованная галиматья, увенчанная уже несколькими премиями. С другой стороны, литература, выражающая культурно-психологическое своеобразие определенного региона, этноса, языка, играющая важную роль в самоосознании и самопостижении этой культурной общности, заслуживает пристального внимания – и это для западной культурной мысли вполне привычная проблематика начиная чуть ли не с Гердера (привет dinka), нам это легко видеть на примере "ферганской школы" хотя бы. При том, что в значительной степени этот уникальный опыт предстает нам извне как обогащение, приращение мирового опыта – и в этом смысле мультикультурализм, при правильном употреблении, без гнилых спекуляций, не исключает интернационализма и глобализации, а выступает как его диалектически необходимое дополнение. Однако для проблематики современной русской литературы – в отличие от современного русского визуального искусства, быть может, – это тема довольно второстепенная.

Так что когда очередь дошла до меня, я констатировал, во-первых, что разговор уже в течение часа идет таким образом, что собственно о литературе в нем речь не заходит, а идет исключительно про социокультурное функционирование литературы. (И это, заметим в скобках, естественное следствие состава участников дискуссии.) Разговоры же о социокультурном функционировании литературы остаются пустым сотрясением воздуха без ответа на вопрос о ее социокультурной функции, да, собственно, и вообще о социокультурной функции искусства. Таких ответов в современном культурном сознании существует, коротко говоря, три. Первый – искусство как развлечение. Второй – искусство как способ воздействия на потребителя ("сейте разумное, доброе, вечное", например). Третий – искусство как специфический способ познания. Первые два ответа, в самом деле, с неизбежностью отводят литературу на периферию культуры, поскольку иные способы развлечения и иные способы воздействия на потребителя более технологичны и более эффективны. К искусству как способу познания это не относится: нет никаких оснований полагать, что в качестве исследовательского инструмента слово более отработано или более дискредитировано, чем изображение или звук. Понимание искусства как способа познания и освоения действительности снимает многие из затронутых в ходе дискуссии проблем. Например, проблему выбора между новым языком описания для старого материала и описанием нового материала, которую поставил в начале разговора Скидан: этот выбор может стоять перед отдельным художником, но принципиально одно не может быть лучше или правильнее другого, если в обоих случаях возникает инновация, приращение наших знаний и представлений о мире и о себе. И здесь мы понимаем, что неправ любимый Дмитрий Александрович про новое как ценность индустриальной эпохи: в сфере познания, в сфере науки новое знание возникает как ценность задолго до всякого "общества потребления".

Дальше я говорил о том, о чем уже писал пару раз здесь: о том, что сиюсейчасная невостребованность серьезного искусства ошибочно воспринимается как катастрофа, как симптом периферийности этого искусства для современной культуры или как признак вырождения самого искусства. Исследования в области фундаментальной науки принципиально не востребуемы в сегодняшней жизни абсолютного большинства людей – но мы все понимаем, что их потенциальное воздействие на завтрашнюю и послезавтрашнюю жизнь грандиозно. С открытиями искусства – ровно то же самое. При этом завтра и послезавтра в этой сфере наступают подчас гораздо быстрее, чем мы думаем, – и мы этого не замечаем просто потому, что не там ждем признаков этого наступления. Новое искусство XX века, в том числе самое современное, во многом уже завоевало значимые позиции в жизни современного человека, – что за беда, если обыватель сам этого не замечает. Книга стихов современного русского поэта выходит тиражом до 500 экземпляров, и совершаемые им открытия в области языка и/или глубин человеческой души становятся достоянием нескольких сот человек. Но что это за несколько сот человек, чьим достоянием становится предложенная поэтом новация? В большинстве случаев это те, кто так или иначе работает со словом, – скорей всего, литераторы же. Однако они не только литераторы. В свободное от сочинительства время они пишут для газет и журналов, делают рекламу, преподают. Опыт новейшего искусства транслируется таким образом в самую широкую аудиторию – и мы видим, как на глазах меняется язык той же самой журналистики (верно и обратное, подсказал в этом месте Пригов: опыт работы в mass-media становится важным инновационным материалом в творчестве нового художника и поэта). Таким образом, в долгосрочной культурной перспективе социокультурное действие инновационного искусства не снижается, а едва ли не возрастает. При том, что возникают, разумеется, литературные силы, стремящиеся получить быстрый результат, добиться немедленного социокультурного эффекта – и в этом смысле непосредственно наследующие советскому пониманию литературы как идеологического инструмента прямого действия. И, разумеется, для таких литературных сил инновационная литература, наследующая неподцензурной словесности 1950-80-х, – главный естественный враг. А потому, сказал я, неслучайно тут в уголке скромненько примостился Александр Иванов, которому мы хоть и не подаем руки с некоторых пор, но следим за его активностью внимательно. И когда в давешнем интервью Иванов подробно объясняет, что издаваемая им литература отвечает на вызов современности – тогда как "толстожурнальная" инерционная словесность застряла в давно прошедшей эпохе, – неспроста он умалчивает о сегодняшних наследниках неподцензурной литературы, которые не просто отвечают на этот вызов, но во многом его и формируют, на глубинном, а не примитивно-поверхностном уровне. Знает кошка, чье мясо она хотела бы съесть.

Здесь, таким образом, возник необходимый элемент скандала, и дальше уже стали возражать мне: Елена Петровская, которой, конечно, хотелось за Иванова некоторым образом вступиться, и Борис Дубин. Говорили они нечто вполне здравосмысленное, но настолько осторожно-обтекаемое, что у меня в сознании, признаться, толком ничего не отложилось – кроме рассуждений Дубина о том, что и в науке открытием нового заняты очень немногие, а остальные участники научных институций заняты кодификацией и систематизацией знаний, удержанием их связности и преемственности, обучением и популяризацией, и т.д., и т.п. И это чистая правда, надобность в такого рода деятельности и в науке, и в искусстве весьма велика, но это миссия подсобная: чтобы было что связывать, систематизировать и популяризировать – требуется умножение знания; что, разумеется, не отменяет обратного хода (из систематизации знания и обнаружения связей внутри него возникает иной раз новое знание, новый культурный эффект).

Дальше совершенно отдельно высказался Михаил Айзенберг, построив свою реплику вокруг тонкой и изящной мысли: в позднесоветскую эпоху само время было медленным, почти застывшим, и поэтому возникавшая художественная инновация должна была быть резкой, отчетливой, чтобы прорвать косность временной материи, – сейчас же время движется все стремительней и стремительней, а потому инновация, вполне вероятно, становится тоньше, она не так бросается в глаза, и мы можем ее не опознать как инновацию. Красота этой мысли очевидна, но ее справедливость, кажется, не поддается оценке и проверке.

Вслед за Айзенбергом слово получил Валерий Подорога, заявивший, что наука не занимается производством нового – она производит истину, а потому моя параллель науки и искусства по принципу открытия ими нового неосновательна (кажется, что это в чистом виде спекуляция: наука конструирует знание и понимание на том месте, где было отсутствие знания и понимания, и в этом смысле произведенное ею знание является новацией – несмотря на то, что предмет данного знания существовал до того и не является новым как таковой; искусство действует ровно так же). Далее Подорога заявил, что все проблемы с современным искусством и инновацией в нем связаны с нашим нежеланием финализировать. Все выразили недоумение. Ну как же, сказал Подорога: мы по инерции думаем, что вот русская литература сперва была представлена Пушкиным, потом Набоковым, а потом Сорокиным, – а ведь этого не может быть. (Тут появившийся незадолго перед тем Аркадий Драгомощенко – великий мастер высказаться с максимальным эффектом – заметил: "Но что самое удивительное – именно так все и было".) А надо, продолжил Подорога, понять, что та литература, которая была, – кончилась, а теперь есть что-то другое. Как по мне – это заявление лишено какого-либо смысла: представление континуального явления как дискретного – не истина, а метод, мы можем ради какого-то операционального удобства представить, например, русскую литературу как закончившуюся в той или иной точке – и посмотреть, что нам дает такое представление, какое новое знание мы можем благодаря этому получить, но это совсем не значит, что именно в этой точке русская литература действительно закончилась (и я не вижу никаких оснований полагать, что представление русской литературы как закончившейся на Сорокине или перед Сорокиным дает нам какое-то принципиальное знание).

Последним говорил Виктор Лапицкий, который, для разнообразия, с моим сближением искусства и науки как способов познания согласился, сославшись при этом на французского философа Алана Бадью (о каковом я, по невежеству своему, знаю только то, что он есть): и наука, и искусство делают непредставимое представимым. Дальше Лапицкий сказал несколько слов о различии этих способов познания – кажется, вполне логично.

Разговор в целом был, думается, катастрофически неплодотворным. И таким он был запрограммирован, потому что состав участников не предполагал иного: слишком много и слишком разные дискурсы. Надо сказать, что вообще ни один из круглых столов последнего времени, посвященных современной литературе, не кажется мне сколько-нибудь удачным (включая и проведенные мною самим). Отчасти это связано с недостаточной предметностью разговора: проблемы ставятся широко, каждый из участников дискуссии берет какой-то аспект, который ему ближе, и тема растаскивается на кусочки. Отчасти – с форматом: за два-три часа не удается продвинуться достаточно глубоко, время беседы выходит тогда, когда позиции участников только-только определены и предъявлены, и тут-то бы и начать их потихонечку согласовывать. По-хорошему – надо бы поднапрячься и сделать – может быть, по этой же теме, об инновационных возможностях современной русской литературы, – большую полноценную дискуссию. Без лимита времени, с участием только тех, кто полностью в материале (кто это, впрочем, может быть, кроме вечного Айзенберга?). И без публики – потому что зрелище что-то записывающей Юлии Качалкиной на протяжении всей дискуссии повергало меня в страх и трепет.
Tags: отчеты
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 14 comments